„A túlzó feministák azt követelik, hogy kivétel nélkül minden pályát nyissanak meg a nők előtt. Elfelejtik, hogy a természet örök törvényeivel szembeszállni nem lehet. Akadna-e nő, aki kovácsnak vagy ácsnak menne? Nem bírná fizikailag. Miért nincs híres, nagy női zeneszerző, festő vagy szobrász? Mert nem képes rá szellemileg” – fogalmazták meg 1924-ben a Magyar Jövő című folyóiratban. Vajon miben változott ez a felfogás az elmúlt száz esztendőben, és egyáltalán mik a női alkotóművészek megítélésének alapelemei? Riport Rákai Zsuzsanna zenetörténésszel.

A nők alkotóművészetben betöltött szerepéről meglehetősen szélsőségesek a vélemények: hátrányukat magyarázzák a női agy kisebb méretével, a társadalmi elnyomás súlyos következményeivel, és azzal is, hogy az intellektus számukra természetükből fakadóan minden körülmény között másodlagos. Ugyanakkor ezek az állítások általában nem hosszabb fejtegetések kontextusában, hanem szállóigeként válnak ismertté és ragadnak meg tartósan a köztudatban. Ilyen például Sir Thomas Beecham angol karmester kijelentése is, miszerint női zeneszerzők nincsenek, soha nem voltak és valószínűleg soha nem is lesznek.

„Az ilyesféle idézetek esetében nem is az a sajátságos, hogy a társadalom még mindig említésre érdemesnek tartja őket – az anekdotikus értéken túlmenően is. Beecham ugyanis már a 20. század első felében sem azt állította, hogy a női alkotók megjelenése elképzelhetetlen: mondatával valójában a tényeket tagadta, hiszen abban az időben egyértelműen tevékenykedtek női komponisták. Kijelentése alapján azonban ezek a nők csupán olyan bizarr látványosságok voltak, akik noha egy ideig szórakoztatóak, teljesítményük különösebb értékkel nem bír. Megjegyzése éppen emiatt igazán kegyetlen, életben tartása pedig igen káros következményeket vonhat maga után. Mivel ezek az idézetek mindössze általánosan ismételt axiómák, ezért nem meggyőzésre vagy problémafelvetésre valók, hanem arra, hogy rituális ismétléseiknek köszönhetően soha senki el ne feledkezzen a világ rendjéről.”

Bár az ehhez hasonló kijelentések megalapozatlanok, arra szinte kivétel nélkül rávilágítanak, hogy az alkotó- és az előadó-művészetet ebben a kérdésben érdemes szétválasztani. A női zenészekkel szemben ugyanis sokkal kegyesebbnek bizonyul a közvélemény, mint a komponistákkal szemben. Az a meggyőződés, miszerint a női nem pusztán reprodukcióra képes, ennélfogva alkotótevékenységre tökéletesen alkalmatlan, még a 20. században is széles körű elfogadásra talált.

„Ennek elsősorban történeti gyökerei vannak: voltaképpen minden, ami a jelenlegi zenekultúránkkal kapcsolatban fontos – ami az intézményrendszer valamiféle tartópillére –, 19. századi eredetű. Onnantól kezdve, hogy a polgárság meghatározó erőként jelent meg a kultúrafogyasztás területén, az operatémák kiválasztásától a modern hangverseny intézményének létrehozásáig minden a polgárság felemelkedési, művelődési igényét tükrözte. Míg a 18. században sokkal nagyobb volt a szakadék a kiváltsággal rendelkezők és nem rendelkezők, mint a férfiak és a nők között, addig a 19. század dinamikus társadalmi változásaival együtt egyre erőteljesebb hangsúlyt kapott a nemek eltérő szerepkörének reprezentációja. A nőnek áldozatkészen, gyengéden, hűségesen, támogatóan kellett a férje mögött állnia, hogy annak – amiképpen Virginia Woolf is írja a Saját szobában – minden nap legyen ereje megküzdeni a világgal és hazavinni a zsákmányt. Elképzelhetetlennek tűnt, hogy egy nő ehelyett vetélytársként lépjen a porondra. Többek között ennek köszönhetően jelentek meg az 1800-as években azok a narratívák, melyek szerint a nők ostobák, agyuk pedig alkalmatlan a gondolkodásra vagy bármiféle alkotó-teremtő tevékenységre.”

Természetesen ez az elképzelés korábban sem számított ismeretlennek, azonban az a formája, amellyel tulajdonképpen ma is küzdünk, végső soron 19. századi kérdésfelvetésnek tekinthető.

Éppen az 1800-as években élte virágkorát a női műfajok gyűjtőfogalma, amely megnevezés egyértelműen a nők intellektuális piacképességéhez való ambivalens viszonyt képviseli. Ez a kifejezés bizonyára összefüggésben áll a tradicionális társadalmi szerepekről alkotott elképzeléssel, így azzal is, hogy a nők általában csak a szűk családi körben, kisebb apparátusú és formájú művekkel érvényesülhettek.

„Ugyanakkor a 19. század elején keletkezett repertoár áttekintése nem szükségképpen azt jelzi, hogy a női szerzők kizárólag édes apróságokban szerettek gondolkodni (bájos kis zongoraszonátákban, aranyos dalocskákban), miközben a férfiak kimentek a harcmezőre, és szimfóniákat, oratóriumokat írva megmutatták a művészet társadalmi fontosságát. A viszony fordított: egyrészt azért maradtak otthoni környezetben a nők, mert arra volt lehetőségük, másrészt ebben az időszakban a polgárság és a romantikus esztétika felemelkedése folytán automatikusan előtérbe kerültek a kisebb formák, valamint az intim, személyes műfajok. Nem csak a nőknél, a férfiaknál is. A polgárság ugyanis a század közepéig nem rendelkezett akkora vagyonnal és hatalommal, hogy nagyszabású műveket tudjon megrendelni vagy létrehozni. Természetesen később, amikor a polgárság magára találásával nyílni kezdett az olló, a férfiak kapták meg a reprezentatív műfajokban való szereplés lehetőségét, míg a nőktől továbbra is elvárták a kis területen való mozgást.”

Ennélfogva egyrészt könnyedén ellenállásba ütközött akár egy-egy kamarazenei kompozíció ötlete is, amennyiben az nőtől származott, másrészt a férfi komponisták esetében kiváló támadási eszközzé vált a feminin jelző.

Ez utóbbi jelző és az úgynevezett női műfajok egyaránt jelentős szerephez jutnak a Mendelssohn-testvérek megítélésének kérdésében, hiszen Felixet a század második felétől egyre gyakrabban vádolták elnőiesedéssel és azzal, hogy a nővérével való szoros kapcsolata miatt alkot értéktelenebb, feminin jellegű kompozíciókat. Eközben a kifejezetten szellemes és tehetséges Fanny esélyt sem kapott a karrierépítésre; családja kötelezte a tradicionális női szerepkör betöltésére. A jelenség ugyanakkor még ennél is komplexebb: míg a szülők meggyőződésének hátterében a társadalmi státusszal járó kötelesség állhatott, addig a későbbi hamis vádak kialakulásában bizonyára közrejátszott az egyre inkább alacsonyrendűnek tekintett zsidó származás.

„Fontos azonban megemlíteni, hogy Felix megítélése a nővérétől teljesen függetlenül is ambivalens. Noha életművében számos nagy, reprezentatív műfaj képviselteti magát, a kor szellemének megfelelően eléggé kiegyensúlyozottan megtalálhatók benne a kisebb műfajtípusok is. Oratóriumai pedig a kulturálisan egységes német nemzeti öntudat kifejeződését jelentették egészen addig, amíg a század közepétől az erősödő antiszemitizmus meg nem gyengítette a zeneszerző pozícióját. A mendelssohni zene feminin és jelentéktelen voltára vonatkozó megjegyzések ezzel a jelenséggel hozhatók összefüggésbe; hogy ez Fanny bűne lenne, részben téves értelmezés, részben pedig a női és a zsidó alkotók feltételezett terméketlensége közötti korabeli párhuzam megjelenése. Egy olyan testvérnek, akit a család maga sem támogatott a nyilvánosság elé való kilépésben, nehéz felróni, hogy híres bátyjára visszafogó hatással lett volna. A család zenében betöltött szerepe ugyanakkor női ágon öröklődött, hiszen a komoly kulturális központokként funkcionáló nagypolgári szalonokat mindig nők vezették. Persze a szalonok rangját a meghívott férfiak adták, de magát a szalont egy pénzzel, lehetőséggel, műveltséggel, szellemességgel rendelkező háziasszonynak kellett létrehoznia. Fanny egyrészt belenőtt ebbe a hagyományos női szerepbe, másrészt meg is kellett elégednie azzal, mert egész egyszerűen társadalmilag nem volt értelmezhető, hogy egy vagyonos nő miért szeretne a saját szellemi adottságai révén érvényesülni. Ez még Felix megítélésében is problematikus helyzetet teremtett, de ő, férfiként, tulajdonképpen megengedhette magának, hogy a zenére társadalmi pozíciójától függetlenül hivatásként tekintsen.”

Mindezt figyelembe véve nem is olyan meglepő, hogy a kortárs női zeneszerzőket, karmestereket napjainkban is valamiféle szenzációként kezelik. Miközben azt reméljük, az emancipációs folyamat végére már nem ez lesz a norma, valójában sokkal aggasztóbb tendencia rajzolódik ki: a magaskultúra jelenkori válságának eredményeként hamarosan minden hagyományos értelemben vett alkotóművész kuriózumnak számít majd – nemtől függetlenül. A társadalomnak egyre kevésbé hiányzik a minőségi művészeti élmény, miközben az évszázadok során felépített örökség értékvesztése meglehetősen rohamosan megy végbe.

„Könnyen meglehet, hogy az a folyamat, amely a 20. században az elnőiesedő foglalkozástípusokat leértékelődött, alulfizetett szakmákká tette, a klasszikus zene jelenlegi helyzetére is sokkal aggasztóbb hatást gyakorolna, amennyiben az úgynevezett magaskultúrának volna még bármiféle társadalmi jelentősége. Mivel azonban nincs, így megtörténhet, hogy a női alkotók emancipációjának hajtóereje nem pusztán a megértés lesz a 21. században, hanem magának a magaskultúrának a marginalizálódása.”

Nagy kérdés, hogy merre halad tovább ez a folyamat, óhatalanul felmerülnek majd különféle problémák. Ebben az összefüggésben pedig lényegében már mindegy lesz, hogy fennáll-e bármiféle hierarchia a nők és a férfiak között, vagy sem.

Németh Kira