Egy-egy koncertprogram hátterében sokszor valamiféle tudatos szervezőelem áll − ez általánosabb vagy egzaktabb szempontot egyaránt jelenthet. Bármelyikről legyen is szó, a művek egymásutánisága óhatatlanul olyan asszociációsorozatot ébreszt a hallgatóban, amelynek alapja valójában csak a pillanatnyi benyomás. Az ilyesfajta élmény, noha személyes, gyakran kulcsfontosságú kérdésekre világít rá.
A Müpa Felfedezések című sorozata elsősorban azt a célt szolgálja, hogy a klasszikus zene legígéretesebb szólistái a középpontba kerüljenek és bebizonyíthassák: a megrendítés képessége nem köthető időhöz, helyhez vagy a leélt évek számához. Az idei évad harmadik ilyen koncertjét, a Szegedi Szimfonikus Zenekar orosz estjét február 21-én közvetítették online a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremből. Az együttes ezúttal három orosz mesterművet tűzött műsorra: Csajkovszkij Rómeó és Júlia című nyitányfantáziáját, Sosztakovics Esz-dúr csellóversenyét és Rahmanyinov 3. d-moll zongoraversenyét hallhatta a közönség. Jóllehet így a tradicionális, nyitányból, versenyműből és szimfóniából álló koncertprogram arányai felborultak, a kezdeményezés célkitűzése indokolja, hogy a fellépők miért két versenyművet választottak. E döntés létjogosultsága felől ugyanakkor kétségek is támadhatnak.
A nyitányfantázia homofon fúvós kezdetének határozott, kissé talán könyörtelen hangvétele kiváló alapot nyújtott a kibontakozó dramaturgia számára, ráadásul Rómeó és Júlia történetének súlyos, elkerülhetetlen végkifejletét is előrevetítette. Az interpretáció legfőbb erényének az bizonyult, hogy minden egyes zenész ugyanarra törekedett: a fontos pillanatok megfelelő előkészítésére, a zenei folyamat értő felépítésére, illetve a drámai ellentétek kihangsúlyozására. Feszültség és feloldozás, tragédia és megnyugvás, múlandó és múlhatatlan… Csajkovszkij Rómeó és Júlia-értelmezésének érzelmi és dinamikai skálája már önmagában is meglehetősen széles, mégis, a Szegedi Szimfonikusok olyasféle többletjelentéssel ruházták fel a visszatérést, amely így, sajátos ambivalenciája révén nemcsak baljós előfutár benyomását keltette, hanem egyúttal a szerelmespár végzetének kétarcúságát is kifejezésre juttatta.
Miután a közönség a rövid technikai szünetben megcsodálhatta a terem grandiózus orgonájáról készült felvételeket (persze a hangszernek nem sok köze volt az eseményhez), megjelent a pódiumon a mindössze huszonegy éves csellóművész, Hartmann Domonkos. A fiatal tehetséget, aki jelenleg a Bécsi Zeneakadémián tanul Várdai István irányítása alatt, 2019 januárjában ismerhette meg a magyar közönség Dvořák h-moll gordonkaversenyének szólistájaként. Ahogyan Dvořák kompozíciója, úgy Sosztakovics versenyműve is megkerülhetetlen mérföldkő a csellisták számára.
A darab első tételét másfajta kettősség hatotta át, mint a nyitányt: a zene racionális és emocionális aspektusainak láthatatlan csatamezeje elevenedett meg a hallgatók előtt. Míg Hartmann a kissé nyers főtémát inkább közömbösséggel, addig a szenvedélyes, éneklőbb karakterű melléktémát – meggyőző ellensúlyként – drámai kifejezőerővel ruházta fel. Néhány virtuózabb frázisa távolságtartást sugallt; ennélfogva az előadást bizonytalanság járta át arra nézve, hogy a mű egészének értelmezése milyen irányt vesz majd a későbbiekben. A második tétel dallama – végtelen egyszerűségével és népdalszerű tisztaságával – valamiféle egészen sajátosat, mondhatni különöset rejtett magában: az előadás pontosan olyan atmoszférát teremtett, ami nélkülözhetetlen a folytatás fokozatos torzulásának és metamorfózisának megvalósításához. A tetőpont bekövetkeztével nem csak a várt katarzis érkezett el; miközben a zenei tér darabjaira hullott, egyúttal, szükségszerűen, a szólistának is meg kellett semmisülnie azért, hogy az elmúlás démoni oldalának közelségét mutathassa meg. Ezután, a tétel főtémájának üveghangos, cselesztával ékesített visszatérésében Hartmann úgy festett, mintha hangszerével, illetve sejtelmes hangvételével a túlvilágról üzenne – nincs visszaút, a halál tragikus és megmásíthatatlan. E mondanivalót nyomatékosította a harmadik tétel – voltaképpen egy hatalmas kadencia – bravúros előadása; amikor pedig a zárótételben újra előkerült az első tétel kezdőmotívuma, az már egészen kíméletlenül, vízióként, távoli dimenzióból szólt a közönséghez.
Sosztakovics bizonyára tudta: a rendkívüli kvalitásokkal rendelkező szólista ismertetőjegyei nem korlátozódnak pusztán virtuozitásra, makulátlanságra vagy a különféle technikai problémák megoldására. A valódi előadóművész nagyszerűsége ugyanis abban rejlik, hogy nemcsak megérti a zenének és saját hangszerének misztikumát, hanem közvetíti is azt a hallgató felé. Ettől a szellemiségtől áthatva, és a transzcendens leküzdhetetlen ereje által az interpretáció csaknem a végzet mélységeibe taszította az élmény átélőit.
A zenekar jelenléte talán még nagyobb hangsúlyt kapott, mint általában; a csellista, a karmester (Gyüdi Sándor) és az együttes közötti kommunikáció igen meggyőzőnek bizonyult. Figyelemre méltó a szólista kimondottan értő hozzáállása, amely minden egyes hangját áthatotta: a formai-harmóniai viszonyokat megfontoltsággal, a többszólamú, szólisztikusabb szakaszokat átláthatósággal interpretálta; amikor pedig kísérő szerepet töltött be, nem félt a háttérbe húzódni. Hiányérzetet időnként egyedül az okozhatott, hogy nem mert eléggé élni a Sosztakovics zenéjében lényeges irónia eszközével.
Rahmanyinov 3. zongoraversenye egészen más világot tár a közönség elé, ráadásul zenei anyagának természetéből eredően a zenekar szerepköre is többnyire az alátámasztás. Az orosz származású Aleksandr Kliuchko bebizonyította, hogy hazájának zongorarepertoárjában felettébb otthonosan mozog – játékát sajátos gazdagság, kifinomult elegancia jellemezte, továbbá olyasfajta makulátlanság, amelyben hanghiba, de még csak egy kevésbé jól kivitelezett gesztus sem férne meg. A zongoraszólam dallam-kíséret viszonyai felé különös érzékenységgel fordult, az egyes témák karakterét pedig – legyen az akár melankolikus, akár elmélkedő, akár grandiózus – mindig életre keltette.
Az első tétel lírai témáiból már-már túláradó szenvedély sugárzott; ennek ellenpólusaként emelkedtek ki a textúrából bizonyos fúvósállások: először a trombita hangismétlései utaltak a sors könyörtelenségére, majd a fuvola dallama ábrázolta az emlékezés melankóliáját. A különböző emberi emlékek és érzelmek füzérének megelevenítéséhez elengedhetetlen volt a zongorista differenciált játékmódja. Kliuchko a sokféleség ellenére is egyértelműsíteni tudta – főleg a második és harmadik tétel kapcsolatában –, hogy ő mindvégig az emberi szférában marad majd, és onnan tolmácsolja a feloldozás diadalát, amit a halál beteljesülése hoz el. A hangverseny kontextusában ez egyúttal Rómeó és Júlia történetének pozitív, megnyugvást árasztó aspektusát jelentette. Noha a Sosztakovics-kompozícióhoz hasonlóan Rahmanyinov alkotása is rendelkezik egyfajta narratívával, a zongoraverseny, monumentális befejezésével, sokkal szerencsésebb lezárást adott a koncertnek, mint amilyet a csellóverseny adhatott volna.
A koncertprogram létjogosultsága felől ugyanakkor valóban kétségek támadnak, ugyanis felettébb veszélyes, ha két szólistaegyéniség, két eltérő üzenet, két teljesen különböző zenei világ lép kölcsönhatásba egymással. Mivel ez esetben kifejezetten nehéz lenne kontextusból kiragadva, egymástól elválasztva szemlélni a két versenyművet, a hallgató óhatatlanul késztetést érez a döntéshozatalra, akkor is, ha tudja, ez egyrészt értelmetlen, másrészt felesleges. A választás ráadásul különösen aggasztó dilemmának tűnhet, ha a kialakult asszociációsorozattal összefüggésben vizsgáljuk: hiába zárta az estet a Rahmanyinov-mű magasztos fináléja, a Sosztakovics-féle misztikum vonzereje mindig felülkerekedik majd. A végzetnek, és egyben a shakespeare-i szerelmespár sorsának két megközelítésmódja közül tehát sokkal inkább a sötét, démoni felé húz az ember, mert az számára mindig is érthetetlenebb, sejtelmesebb és ellenállhatatlanabb lesz, mint a feloldozás örök érvényű diadala.
Németh Kira
