Az 1889-es párizsi világkiállítás több szempontból is a XIX. század utolsó évtizedeinek kiemelt jelentőségű eseménye volt, például a nyugati klasszikus zenére gyakorolt hatása miatt. Debussy itt hallotta először egy jávai gamelán együttes játékát, ami rögtön magával ragadta. Egyik írásában nagy lelkesedéssel nyilatkozott erről a muzsikáról: „A jávai zene olyan ellenpontot őriz, melyhez képest Palestrina ellenpontja csupán együgyű gyerekjáték. Ha európai elfogultság nélkül hallgatjuk ütőhangszer-játékuk báját, el kell ismernünk, hogy a miénk nem több vándorcirkuszok barbár lármájánál.”

A jávai gamelán együttesek zenéje egészen egyedülálló a világon – hangrendszer, zenei felépítés, hangszerapparátus, előadásmód és társadalmi funkció tekintetében egyaránt. Egyik legszembetűnőbb jellemzője a sajátos hangolási rendszer, amely ráadásul minden együttesnél kicsit eltérő. A gamelán zenében számos különböző ütőhangszert használnak, ezeknek megvan a maguk szerepe az egyes darabokban. Minden résztvevő más-más dallamot játszik, így több rétegből álló polifon zene jön létre. Fontos megjegyezni, hogy ez a zene önmagában ritkán szólal meg, alapvetően kísérőzeneként szolgál: bábjátékok, táncok vagy énekes előadások aláfestése. A zene fogalma nem is létezik az indonéz nyelvben abban a formában, ahogyan mi használjuk. Helyette egy olyan definíciót használnak, amely a művészeteket átfogóan jelöli.

Debussy 1903-as, Estampes című sorozata három tételből áll, amelyek közül az első, a Pagodes egyértelműen a gamelán zene jellegzetességeit viseli magán. A szerző a másik két darabhoz is egy-egy ország kultúrájából merített inspirációt: míg a Soirée dans Grenade a habanera, a flamenco és a mór zene elemeinek ötvözésével Spanyolországhoz köthető, addig a Jardins sous la pluie-ben francia népi dallamokat használt fel Debussy.

A Pagodes formája háromtagú, az A és a B részt az A szakasz variált visszatérése követi kódával. Tehát Debussy a darab felépítésével a nyugati zene egyik legalapvetőbb szerkesztési elvére hivatkozik. Az egyes formarészeken belül ugyanakkor számos kisebb elem, zenei motívum jelenik meg. Ez a gamelán struktúrájára emlékeztet, amelyben különálló, akár tempóban és stílusban is nagyon eltérő részek követik egymást. Szintén az egzotikus zenei kultúrára utal Debussy a motívumok bonyolult, többszörös egymásra rétegzésével és az így létrejövő polifon szövettel. Ezzel ellentétben a mű akkordkészlete számos, a gamelántól idegen elemet tartalmaz.

Bár a zongora hangolása alapvetően eltér a gamelán ütőhangszerek temperálásától, Debussy mégis nagyszerűen bele tudta építeni ennek a zenének a hangzását a darabba. Ezt egyrészt a fekete billentyűkön játszott pentaton skálával érte el, amely valamennyire közelít a gamelánban használt egyik hangsorhoz, a slendróhoz, így kifejezetten gamelán hatást kelthet a zongorán. A legtöbb motívum a Pagodes-ban erre a hangsorra épül, például a 3. és a 11. ütemtől kezdődőek, amelyek a gisz, cisz, disz, fisz hangokból állnak. Másrészt a gamelánt idéző ritmika emlékeztet a gamelán hangzására: minden motívum egészen más ritmusképletű, amelyek a polifon szövetben összekeverednek, ezáltal nagyon változatos textúra jön létre. Gyakran megjelenik ostinato is, illetve szembeötlő a gamelán másik fontos jellemzője, a különböző tempók szakaszonkénti váltakoztatása (például a 23. ütemben egy gyors szakasz indul, de már a 33. ütemhez érve visszatér a korábbi, lassabb tempó).

A felsorolt elemeket a zeneszerző az előadói utasításokkal, valamint a pedálhasználat pontos előírásával még jobban közelíti a gamelán jellegéhez. Debussy a Pagodes-ban a nyugati és a keleti zene rendkívül izgalmas szintézisét alkotta meg, amellyel egyúttal közelebb is hozta egymáshoz ezt a két zenekultúrát.

Kis-Szekeres Lili