Beszélgetés Balogh Máté Erkel- és Junior Prima-díjas zeneszerzővel, a Zeneakadémia Zeneelméleti Tanszékének oktatójával
A Zeneakadémia hallgatói elsősorban oktatóként ismerik, akik pedig követik a magyar kortárs zenei életet, megkerülhetetlenül találkoznak a nevével, hiszen a koncertek repertoárján rendszeresen szerepelnek a művei. Balogh Máté lelkesítő összhangzattan órái és sajátosan kísérletező, gyakran művészeti ágakon átívelő zeneszerzői nyelve jó okot adtak arra, hogy tanítási tapasztalatairól és a társművészetekkel való kapcsolatáról kérdezzem.
Juhos Fanni: Mennyire fontosak a tanítás során szerzett tapasztalatok az életében?
Balogh Máté: Nagyon fontos számomra a tanítás, elsősorban azért, mert az órákon közösen gondolkodunk a zenéről a hallgatókkal. Épp ezért az óráim eléggé szeminárium-jellegűek, interaktívak. Sokszor énekelünk együtt, a hangszeresekkel pedig újabban elkezdtem a hangszeres játékot, a klasszikus darabok intonálását is bevonni az összhang-tanításba. Azt gondolom, a zeneelméletnek abban az esetben van haszna, ha az praxissá is válhat. Például ha azzal is foglalkozunk az órákon, hogy mit jelent az, ha ő fisz-mollban Eisz-t játszik. Az ugyanis egy egészen másik Eisz, mint Cisz-dúrban, vagy disz-mollban ugyanaz a hang. Arról nem is beszélve, hogy éppen milyen akkordba ágyazódik bele: más a színe, más az íze, más a funkciója, máshová kell intonálni. Mikor ezekre az órákra készülök, nagyon lelkes vagyok, hiszen beleásom magam olyan darabokba, amelyekkel máskülönben lehet, hogy nem találkoznék. Újabban átiratokat is készítek, legutóbb egy Schubert-férfikart intonáltunk fagotokkal, klarinétokkal, fuvolákkal. Gyerekkorom óta a klasszikus zenével foglalkozom, és van bennem egy olyan szándék, hogy másoknak is megmutassam ezt a repertoárt és az abban rejlő összefüggéseket. Ez egyfajta kommunikációs vágy a részemről ⎼ nem zeneszerzőként, hanem intellektuális emberként.
JF: Nem sok internetes keresgélést igényel, hogy szembetűnjön, milyen gyakoriak az irodalmi vonatkozások a szerzeményeiben. Mennyiben tudatos az Ön részéről az irodalom, vagy más művészeti ágak bekapcsolása a zeneszerzői munkájába, és mennyire alakul ez spontán módon, személyes érdeklődésből fakadóan?
BM: Az, hogy egyáltalán érdekel maga a zeneszerzés, és az, hogy leülök dolgozni ⎼ mint ahogy gondolom, mindenkinél ⎼, esetemben is azért történik, mert megfogalmazódik bennem egy adott gondolat, ötlet. Valahogy úgy alakult az életem, hogy nagyon sokat olvasok; a könyvek mint tárgyak kezdettől fogva körülvesznek engem. A nagymamám könyvtáros volt, lehet, hogy ez is közrejátszik. Általában képzőművészeti alkotásokkal is albumokban találkozom, tehát a könyvek nagyon fontos inspirációs forrást jelentenek számomra. Gyakran olvasás közben érnek olyan hatások, amelyekről eszembe jut egy zenei program. Nem feltétlenül fogalmi dolog, ez lehet valamilyen forma is. A szöveges dramaturgiák, struktúrák nagyon foglalkoztatnak. Azt hiszem, az alkotóművészeket mindig körülveszi valamilyen gondolatokból, programokból, képekből, vagy formákból álló reflexrendszer, és ez nálam sincsen másképp: az én reflexrendszerem irodalmi, vagy ha úgy tetszik szöveges alapokon áll.
JF: Szilágyi Zsófia mindkét nagyjátékfilmjéhez, a 2018-as Egy naphoz és az idén októberben megjelent Január 2. -höz is Ön írta a zenét. A komponálás folyamata mennyire volt szoros kapcsolatban a film elkészültével, mekkora volt a szabadsága a zeneszerzés terén, tehát mennyire kellett ezeket a zenéket, effektusokat a filmhez szabni?
BM: Eddig háromszor voltam olyan helyzetben, hogy filmzenét írjak, így ezen a téren nincs nagy rutinom. A két Szilágyi-filmen kívül Kertész Mihály Az utolsó hajnal (1917) című egész estés némafilmjéhez készítettem szimfonikus kísérőzenét. Szilágyi Zsófia öt évvel ezelőtti, Egy nap című filmjénél hihetetlenül konkrét elképzelései voltak a rendezőnek, melyek zeneszerzői szempontból érdekes kérdéseket vetettek fel. Ilyen volt például, hogy egy villamos fékezéséből kiinduló és abból kinövő hang megjelenítésére milyen hangszer volna a legalkalmasabb ⎼ hegedű üveghanggal, vagy valamilyen ütőhangszerrel lehet-e jobban imitálni? A munka akkor igen sokáig tartott, holott összesen néhány percnyi zene van benne. A Január 2.-ben viszont sokkal több a zene, még kész sem volt teljesen a film, amikor Zsófi már elküldte nekem. Ez tényleg egy nagyon ideális közös munka volt, a zenéket, amiket készítettem, megmutattam neki, ő reflektált rá, és én aszerint átalakítottam. Tehát itt is volt köztünk kommunikáció, de ez egy sokkal műhelymunkaszerűbb alkotási folyamat volt közös ötletekkel, és ebben nagyon jól éreztem magam. Úgy gondolom, itt nemcsak alkalmazott módon van jelen a zene, hanem önmagában is képes érdekessé válni. Különösen a film végén hallható outro, ami egy xilofonra íródott, kicsit neoreneszánsz hangulatú zárt szám.
JF: Tehát úgy érzi, hogy ebben a filmben a vizualitás és a zene egymást kiegészítő módon vannak jelen?
BM: Abszolút. Nem mondanám, hogy egyenrangúak, mert ez alapvetően nem egy olyan film, amiben a zene állandóan jelen van. Kevés a helyszín: a nagy része például egy autóban játszódik, ami önmagában egy eléggé behatárolt, redukált dolog. Nagyon sok benne a budapesti tájkép, hetedik kerületi homlokzatok láthatóak viszonylag sokszor. Ezek olyan képek, amelyeket a zene jól össze tud kapcsolni. Adott látványnál azonos hangulatú zene hallható, emiatt az egésznek lesz egyfajta termékeny párhuzamossága. Az interdiszciplináris alkotások esetében a párhuzamosságot gyakran pejoratív értelemben szokták használni, itt azonban, azt hiszem, a zene és a film termékeny módon hat egymásra.
JF: Pár éve részt vett egy interdiszciplináris produkcióban, ahol Schumann Dichterliebe című dalciklusának az Ön által készített átiratát hallhatta a közönség – Horvát Lili filmjével kiegészülve. Ott ezt a folyamatot hogyan képzeljük el?
BM: Az egy nagyon más eset volt. Még 2016-ban hangszereltem meg a Dichterliebét, amelyben egy szólista énekel, a zenekar kíséri, a dalok közé pedig rövid átvezető tételeket, kis ,,intarziákat” írtam. Egy korokon átívelő, Schumann-nal közös művet képzeltem el. Ez lehet, hogy kissé beképzelten hangzik, de úgy gondoltam, hogy ha én ma élek (ez az egy előnyöm van Schumannal szemben), ilyen módon talán létre tud jönni valamilyen párbeszéd. Jóval később, az Óbudai Danubia Zenekar kezdeményezésére a kiváló filmrendező, Horvát Lili készített egy filmet, és azt, valamint a zenémet felhasználva rendezett egy színdarabot a Dichterliebéből. Ebben a mozgókép, a színpadi események és a zene kommunikáltak egymással. Hagyományos értelemben tehát ez nem volt közös alkotói munka, hiszen én már csak a végeredményt láttam ⎼ amivel egyébként nagyon meg voltam elégedve.
JF: Egy önmagában is nagyon erős hatással bíró zenei kompozícióhoz mennyire tud adalékként szolgálni a társművészetekkel való összekapcsolás? Tapasztalatom szerint az ilyen próbálkozások nagyon gyakran balul sülnek el. Mi kell ahhoz, hogy ez jól működjön?
BM: Azt hiszem, a kultúra akkor tud folyékonyan működni, ha mindig újrahasznosítjuk. A kultúra egyfelől a múlttal való párbeszéddel tud élővé válni: Bach újrahangszerelte Vivaldit, Mendelssohn, Webern és Kurtág pedig Bachot. A zene esetében szerencsés a helyzet, mert az előadóművészet természetéből fakadóan eleve újra és újra értelmezni kell a régi műveket. Másfelől pedig ott van a saját korunkkal, a párhuzamosságainkkal való párbeszéd igénye: Muszorgszkij és Hartmann, Sztravinszkij és a Gyagilev-balett, Kurt Weill és Brecht, Nino Rota és Fellini, Ligeti György és Stanley Kubrick, Eötvös Péter és Eszterházy Péter esetei. Amit én művészetnek, kultúrának, vagy közös gondolkodásnak hívok, az az, hogy megpróbáljuk a művészeti alkotásokat élővé, beszélővé, termékenyítővé tenni. Az, hogy a társművészetek egymáshoz nyúljanak, szerintem nemhogy elfogadható, de kifejezetten szükséges. Egy újabb és újabb kontextus fenntartja az adott mű vérkeringését.
