Március 3-án, a Zeneakadémia Nagytermében került sor a Vox Luminis és a L’Achéron első magyarországi koncertjére. A belga historikus énekegyüttesre általánosságban jellemző, hogy barokk zeneszerzők kevésbé ismert műveiből állítja össze műsorát, és ez most sem történt másként: Schütz, Kerll, Buxtehude és Steffani egy-egy kompozíciója hangzott el.
Az est program-összeállítása különleges megfontoltságra utal, és ennek a koncepciónak a megértéséhez segítséget nyújtott az előadást követő pódiumbeszélgetés. Az együttes művészeti vezetője, Lionel Meunier elmondása szerint ugyanis a műsor kiválasztásában fontos összekötő elemként játszott szerepet a haláltematika. Ebből kifolyólag a megszólaltatott művek többsége olyan vallásos szövegre készült, ami minden zenekedvelő számára jól ismert, csakhogy nem 17. századi barokk zeneszerzők megzenésítésében. Így felmerül a kérdés: a kevésbé ismert feldolgozás az előadók interpretációjának függvényében milyen új értelmezési lehetőségeket tár fel a hallgatók előtt?
Elsőként Schütz Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz című műve hangzott el, amelyben Krisztus utolsó hét szavának bibliai szövegét Johann Böschenstein evangélikus himnuszának egy-egy versszaka keretezi. Az orgona bevezetőjére történő bevonulás a liturgia kezdetének – a hívek érkezésének – tűnt, így a hallgatók az első pillanattól kezdve dinamikus folyamat részeseinek érezhették magukat. A darab közbeni átrendeződések nemcsak ezt erősítették, hanem speciális akusztikai hatásokhoz is vezettek, többek közt a gamba- és énekszólamok együttesének különleges, áttetsző hangszínét emelték ki. A hangzásélményt meghatározta a felállás rendje, ugyanis az adott szólamok tagjai nem egymás mellett, hanem egymással szemben foglaltak helyet.
A szimmetria mint rendezőelv központi gondolatként jelent meg térben és időben egyaránt. Míg az előadók elhelyezkedése ennek explicit megnyilvánulását adta, addig a programban rejlő strukturális logika a szövegek konkrét időbeliségére reflektált, ugyanis a két szélső kompozíció a Megváltó szenvedéstörténetéhez kapcsolódik, Kerll és Buxtehude műve pedig az elhunyt hívek gyászolásának részét képezi.
Johann Caspar Kerll 17. századi német zeneszerző Requiemje a katolikus liturgia hagyományos szerkezetét követi. A latin nyelvű szöveg olaszos kiejtésmódjának alkalmazása egzakt szövegmondást eredményezett, ami nagymértékű kifejezőerővel ruházta fel a polifon szövetű szakaszokat, továbbá a homofon szerkesztésmód cezúráinak hallatlanul pontos kivitelezését is segítette. Mindez a darab szerkezetében rejlő dramaturgia kibontakozásának szükséges feltétele volt, hiszen mű és interpretáció összhangján keresztül világossá válhattak a zeneszerző szövegkifejezési szándékai.
Buxtehude kompozíciójának első tétele (Mit Fried und Freud) egy rangos egyháztag temetésére készült, míg a Klage Liedet saját édesapja temetésére komponálta. A második tétel előadásának összhatása egészen különös asszociációkat ébresztett: a szimmetrikus félkör közepén helyet foglaló szoprán szólista (Tóth Zsuzsanna) első belépéséig mozdulatlanul, kissé lehajtott fejjel állt a színpadon, így Mater dolorosa-alak benyomását keltette, ami óhatatlanul utalást tett a soron következő Steffani-műre. Szólójának drámai disszonanciái ebben az összefüggésben égi fohásznak, sóhajtó kiáltásnak hatottak.
Agostino Steffani Stabat matere, a katolikus egyház egyik legismertebb szekvenciájának megzenésítése, a koncert legnagyobb apparátusával (tizenkét énekes, hat gamba és continuo) zárta az előadást. Szövege a keresztfa mellett álló Szűz Mária fájdalmának ábrázolása, így teret nyit a zenei szélsőségek számára. Nem véletlen, hogy ebben a darabban jött létre a legszínesebb dinamikai skála, valamint leginkább itt valósulhatott meg a térbeli elrendezés akusztikai előnyeinek kihasználása; ugyanis a mű nem szenved hiányt visszhangeffektusokban és kérdés-felelet jellegű ötletekben sem. Továbbá minden hangszeres gesztus meggyőzően reflektált a barokk kor zeneesztétikai elképzeléseire, többek közt a gambák tremolójának és díszítéseinek jellege. A zárófúgában rejlő lehetőségeket kiaknázva az interpretáció új jelentésréteggel ruházta fel a zenei anyagot: a feltámadás ígéretét vetítette előre a közönség számára.
Különösen szofisztikált, homogén kórushangzás jellemezte a hangversenyt, miközben a hangok egyéniségként is érvényesülhettek – megmutatva az előadók erősségeit és gyengeségeit egyaránt. A homofon, tutti szakaszokban rejlő energia automatikusan nagyobb drámaiságot eredményezett, ami után a tisztán hangszeres zene nem tudott meghatározó benyomást kelteni a hallgatókban, mintegy átvezetésként hatott. Ez a jelenség alapvetően az akusztikában gyökerezik, mégis felfogható tudatos előadói döntésként, hiszen egyedül Schütz műve tartalmaz önálló hangszeres tételt, a kétszer megszólaló Symphoniát. A L’Achéron tagjai láthatóan elfogadták a „kíséret” szerepét, ami a zeneszerzői koncepcióból adódott, emellett remekül követték az énekesek legfinomabb törekvéseit is.
Elérkezett a ráadás ideje; Lionel Meunier bemutatta az együttes két magyar tagját (Tóth Zsuzsanna és Hegyi Barnabás), akik Bartók Senkim a világon című darabját énekelték el. A választást nemcsak a nemzeti hovatartozás tette indokolttá; a mű polifonikus szerkesztésmódja mellett az interpretáció bensőséges hangszíne is szoros kapcsolatot teremtett az előzményekkel, így kétségkívül beleillett a barokk repertoár kontextusába.
Ugyan egy ismert szöveg más feldolgozásának megismerése önmagában is új értelmezési lehetőségeket hordoz, mégis fontos befolyásoló tényező az előadók interpretációja, valamint a kompozíciók egymásutániságából adódó összefüggések hálózatának kibontakozása is. Az este folyamán bizonyossá vált, hogy a Vox Luminis és a L’Achéron egységet és egyéniséget összekovácsoló produkciója ebből a szempontból is meghatározó élményt nyújtott a hallgatóság számára.
Németh Kira
Vox Luminis & L’Achéron, 2020.03.03. 19:30, Zeneakadémia, Nagyterem
