A lángelméjű Walter Benjamin írta 1933 végén: „tapasztalatszegénységünk csupán egy része a nagy szegénységnek, amelynek ismét arca van, oly éles-pontos vonású méghozzá, mint a középkori koldusé. Mert mit ér a műveltség minden java, ha nem köt hozzá minket tapasztalat? […] Ez a tapasztalatszegénység nemcsak magánjellegű, de az emberiség-szintű tapasztalatok szegénységét is jelenti. S ezzel – újfajta barbárságot.” (Tapasztalat és szegénység, Tandori Dezső fordítása.) Szerinte a nagy háború némává tett egy generációt, ellehetetlenítve a tapasztalatok közössé válását az emberiség szintjén, így eltörölve az egyetemesség bármiféle gondolatát, azaz magát a civilizációt.
Kovács Villő hegedű diplomakoncertje a felvilágosodás világának a vége (azaz 1914) utáni modernség közölhetetlen élményére épült. Az első darab, Poulenc Hegedűszonátája (FP 119, 1949) magán viseli a küzdelem nyomait, amelyet a szerző vívott a hangszerrel szemben – nem ismerte igazán, nem is szerette a hegedűt – és az eklektikus anyag egybegyúrásáért. A rengeteg játéktechnikai és hangszínötlet, a Poulenc-re jellemző éles kontrasztok, döccenők, többértelmű alakzatok egyfelől elidegenítőek, gátolják a zene megközelítését. Másfelől jó alkalmat jelentettek Villőnek és zongorista partnerének, Ungár Cecíliának, hogy bizonyítsák: képesek a megvalósítás nehézségein felülemelkedve a kifinomult együttjátékra. Az aprólékosan kidolgozott előadás valóban ezt bizonyította, precíz ritmikával, a groteszk effektusoktól a fölszabadult dallamokig ívelő, gazdag formálással a szélső gyors tételekben, és a Debussyt idéző elvontságba és lebegésbe ékelődő kitöréssel a középsőben. Még ha a kezdés néhol egzaltált hatást is keltett, Villő konok akaratereje és Cili végsőkig rugalmas játéka izgalmas, kihívó légkört teremtettek: érezhettük, hogy itt ma nem lesz kompromisszum.
Márpedig nem volt Bach Chaconne-jának (BWV 1004) esetében sem. Az első akkordokban még mintha Poulenc energiája visszhangzott volna, de azután a darab végigfolyt a maga tempójában, a modern interpretáció objektivitásával. Ez a Bach-felfogás a tapasztalatszegénység világa előli időleges menedéket lát a zenei élményben. Nem szükséges magyarázni, hogy ezzel a teljesítménnyel mennyire magas szintű képességeket mutatott az előadó, és milyen elmélyült élményt nyert a befogadó.
Dohnányi d-moll hegedűversenye (op. 27, 1914-15) igazi, nagy szimfonikus mű – számvetés az éppen szertefoszló polgári kultúrával. Brahmshoz hasonlóan Dohnányi is cadenzával lépteti színre a szólóhegedűt, sőt megismétli az ő Beethoven-utalását (a szólista belépését Brahmsnál a beethoveni cadenzából vett üstdob tremolója kíséri) az első tétel valódi cadenzájában, a kidolgozás elején. Jellemző, ahogy a szerző finom eszközökkel radikalizálja a brahmsi elképzeléseket, és így jut el egészen eltérő jelentésekhez. A hegedű a bemutatkozófutamok után ugyanis a főtémát nem veszi át a zenekartól: a szembenállás kezdetben abszolút.
Az oboákon, kürtökön és trombitákon hallott főtéma (ritornell) visszafojtott gyászinduló, ami után egy szintén indulóritmusú téma vezet a szólista belépéséhez, a számunkra a bartóki Könnyek tavát idéző motívumokat ismétlő cadenzához. Rövid ritornell után Fisz-dúrba zökkenünk egy kisebb, gyöngéd és improvizatív szóló erejéig, majd a melléktéma területén végre létrejön a felek közötti kölcsönösség: az angolkürt intonálta előtagra a szólista szabad utótagja reagál. De a mellékhangnem még nem stabil: Dohnányi modális és kromatikus elemek segítségével a C és az F tonikai státuszát is fölveti, kezdetben az előbbi javára. Végül az utóbbi győz, egy f-moll ritornell zárja az expozíciót. A kidolgozást a voltaképpeni cadenza indítja (az üstdobtremolóval és egy közbeékelődő h-moll ritornellel); csak ezután exponál a hegedű egy eddig nem hallott és teljesen saját témát, méghozzá jellegzetes módon a kidolgozásban jelentkező, időtlennek ható Cisz-dúr területen. Végül egy újabb improvizatív szakasz vezet a visszatéréshez, amelynek schuberti észrevétlenségét a hegedű folyamatos, virtuóz akkordfelbontásai biztosítják (bár itt is jelez az üstdobtremoló).
A harmóniai-hangnemi, frazeálási-formai és hangszerelésbeli összetettséget, a koncepció tágasságát és sokértelműségét (a szonáta- és a ritornellelv találkozását; a tematikus elemek és a rubato szólóimprovizációk viszonyát) talán szemléltetni tudtam. A magas szintű előadói követelményekre is utalnom kell – a folytonos hegedűpasszázsok nehézségére és a versenymű szimfonikus jellegéből adódó zenekari feladatokra. Az Era Nova Kamarazenekar és Kemény Péter karmester feszült figyelmű, de elasztikus kísérete szuverén szimfonikus világot hozott létre. A sok inspiráló szín mellett eltörpült a néhány rendezetlen belépés, kis pontatlanság.
Az igazán ihletetten játszott lassú tétel schuberti inspirációja nyilvánvaló. A csellók dalba illően letisztult frázisai után a hegedű az első tételben hosszasan kiküzdött saját témájából fejleszt mennyei nyugalmú zenei anyagot. Ebbe a környezetbe kíméletlen daktilusokkal lopózik be a háború (Dohnányi a mozgásformát a hegedűverseny előtt írt zseniális esz-moll zongoraötösnek (op. 26) egy végül elvetett gyászindulótételében használta). De az apokaliptikus fokozást nem követi a Schuberttől ismert rapszodikus kitörés (a feszültség a levegőben marad), ehelyett a zene az első rész időtlenségére vált vágásszerűen – a hegedű az égbe emeli a tételt kezdő csellótémát. Az előadóktól különleges koncentrációt igénylő scherzo az ideálissal a torzat, a boszorkányszombat kavalkádját állítja szembe, a groteszkségig fokozott, erőteljes gesztusokat, vagy a nosztalgikus-hízelgő keringőt. A lassú tétel tükörképeként itt a H-dúr triószakaszban jelenik meg az égi nyugalom; ez a szólista birodalma (hárfával, kürtökkel, fuvolákkal), míg a szélső formarészekben a zenekar bábként rángatja őt. Dohnányi itt közel kerül az ideális–torz, természet–kultúra bartóki (korábban schuberti, liszti) ellentéteihez – Bartók 1915-től A fából faragott királyfin dolgozik…
A nagyforma ciklikus jellege a zárótétel elején lesz nyilvánvaló, amikor a hegedű ismét a kezdeti, a Könnyek tavához hasonló motívumokba kezd. A cadenza utáni D-dúr vonóstéma (hegedű-brácsa unisono, pizzicato kísérettel) ismét Brahmson keresztül idézi Beethovent, de ezúttal egészen a forrásig hatol, az Örömódáig, amelyre Brahms az 1. szimfónia (op. 68) fináléjában utalt. De Dohnányi (némileg Bartók módszerével, de nem bartóki mértékben) ritmikailag és harmóniailag elhangolja, parodizálja a nagy dallamot, ezzel átszínezve az egyetemes derű hangvételét. Brahmstól eltérően, a beethoveni modellhez közeledve variációk következnek a témára. Egy lírai közjáték után egy moll, romantikus értelemben „magyaros”, keserves témaváltozat, majd a szólóhegedű újabb Könnyek tava-mottója vezet a ciklikus felidézés kulcspillanatához, az első tétel főtémájának visszatéréséhez. (A tétel variációs szerkezetét ilyenformán rondószerűen megbontja két epizód.)
Ebben a pillanatban tehát az emberiség eszméjét ha elhangolva, elbizonytalanodva is, de még hirdető variációk sorát megszakítja a háború ismét felszínre bukkanó, kényszerítő erejű tapasztalata. Beethoven középső korszakának célelvűségével szemben jött létre Schubert ciklikus koncepciója, amely aztán a 19. században annyira elterjedt; ez az örökös vándorlás élménye, a „már megint itt” vagy a „még mindig itt” tapasztalata. Dohnányi (aki fiatalon gyakran játszott Schubertet, később pedig zenekari átiratokat is készített zongoradarabjaiból, többek között a négykezes f-moll fantáziából [D. 940]) ezt az eszközt Beethoven életművének morális magja ellen veti be. Ahogy én hallom, nem kevesebbről van itt szó, mint a 9. szimfónia (op. 125) visszavonásáról.
Mert a legnagyobbak már 1914-ben tudták, hogy vége a világnak. Lehet, hogy Magyarországon (amint Sinkó Ervintől tudjuk) csak Ady szólt a „különös nyár-éjszakáról”, de Bartók szeptemberben így írt Bukarestbe (franciául): „Amit leginkább óhajtanék, az, hogy legalább köztünk és Románia között maradjon fenn a béke.” (Részben persze azért, mert úgy látta, zeneszerzőként „hivatalosan kivégezték”, és a népdalgyűjtés jelentette neki a belső emigráció lehetőségét.) De tudta ezt Lukács György és Ernst Bloch is, akik a háború alatt a legszebb könyveket írták; A regény elmélete a maga módján éppúgy „belső”, konzervatív nézőpontból vet számot a polgárság történeti lényegével, mint azt Dohnányi teszi az esz-moll zongoraötösben és az 1. hegedűversenyben.
Gyönyörű esszéjében (Szemben a bíróval, 1935) Sinkó Ervin hasonlóképpen írja le a helyzetet, mint Benjamin – az ő híres Műalkotás-tanulmányának végső változata ugyanekkor készül el. Nyilvánvaló, hogy elsősorban morális értelemben lett vége a világnak (Lukács is erre jut a Dosztojevszkij-jegyzetekben). „Mi a lövészárokban: azt is jelenti, hogy a lövészárok bennünk.” A modern technikai és társadalmi viszonyoknak a művészetre nézvést döntő következményeit Benjamin ismeretesen az aura és az auravesztés fogalmaival próbálta leírni. Sinkó köznapibban fogalmaz:
„Múzeumok, hangversenytermek, rengeteg kép, könyvtárak, egyetemek állnak itt befogadó szemekre és fülekre várva, mindenki szedhet magába annyi gondolatot, szépséget és igazságot, amennyit tud és amennyit akar; a szegénység csak abban áll, hogy ez a kezdete és a betetőzése is a kultúrának s a kultúréletnek ebben a társadalomban. Teória marad, mely a társadalom mechanizmusát, az általános praxist, az objektív életfeltételeket befolyásolni nem tudja. Furcsa, időszerűtlen kísértetté lesz a szellem, hazátlan kóbor lélekké, mely nem tud az objektív világban testet ölteni.”
A tapasztalat fogalma már 1913-ban, egy berlini egyetemi lapba írt cikkben megjelenik Benjaminnál. Itt is nemzedéki alapon gondolkozik: a filiszterek szellemtelen, kifejezéstelen, hétköznapi „tapasztalatával” ellentétben „a fiatal át fogja élni a szellemet, és minél kevésbé éri el a nagyságot fáradság nélkül, annál inkább találja meg a vándorlása során mindenfelé, az összes emberben a szellemet.” Húsz évvel később ez a szembeállítás már közel sem ilyen merev, a szövegem elején idézett esszében Benjamin már tragikusnak látja a tapasztalat elbeszélhetetlenségét, a nemzedékek közötti párbeszéd lehetetlenségét. Tehát a világháború, a forradalmak és a hitleri hatalomátvétel közbejöttével gyökeresen megváltoztak a lázadás terminusai. A tandrámák Brechtje félig talán ironikusan arra szólította föl propagandaversében a városlakót, hogy tüntessen el minden nyomot (Verwische die Spuren!), váljon meg társaitól, családjától, tulajdonától, gondolataitól. Töröljük el a barbárrá vált polgári, kapitalista civilizációt, hogy elkerüljük a Benjamin emlegette „új barbárságot” (a fasizmust) . Valóban paradox, mégis erről van szó.
De Benjamin nem így gondolta. Óriástöredékként ránk maradt főművében (Das Passagen-Werk, 1927-40) éppen a polgári korszak nyomait (Spuren) szerette volna összegyűjteni. Úgy vélte, miniatűr idézetekben, filozófiai és mindennapi képekben lehet megjeleníteni „az emberiségszintű tapasztalatot”, azaz a maradék szubjektivitás nyomait. A részletekben elmerülő, a műalkotásokban elidőző megismerés lezárhatatlan folyamatát tekintette eszköznek az általános praxis megváltoztatásához.
Az április 7-i koncerten az ehhez szükséges elszánt figyelmet, nagyfokú fizikai és szellemi állóképességet láttuk Villőtől és társaitól. Nem, nem eltörölnünk kell a nyomokat. Inkább összegyűjtenünk, megértenünk, vitatnunk, megalkotnunk kellene azokat, ha még nem késő.
Lakó Levente
Kovács Villő MA hegedű diplomakoncertje, 2025. 04. 07. 19.00, Zeneakadémia, Solti Terem
